Godzilla: el traje de 100 kilos que hizo temblar una ciudad de maquetas

Haruo Nakajima no podía caminar. El primer traje preparado para convertirlo en Godzilla rondaba los 100 kilos y resultaba demasiado rígido: antes de destruir Tokio, el monstruo tenía un problema bastante menos espectacular, conseguir dar un paso. Bajo aquella piel artificial no había un mecanismo prodigioso, sino un actor que debía cargar con el invento.

Era 1954. En los estudios japoneses de Toho, el equipo de efectos de Eiji Tsuburaya estaba intentando resolver una pregunta muy concreta: ¿cómo hacer que un hombre pareciera una criatura de 50 metros? La respuesta exigía coordinar el traje, las maquetas, la iluminación y la velocidad de las cámaras. Ninguna pieza bastaba por separado. Juntas podían convertir una nave de rodaje en una ciudad condenada.

Un monstruo nacido bajo la sombra de la bomba

Godzilla, dirigida por Ishirō Honda y estrenada en Japón el 3 de noviembre de 1954, no nació como una simple exhibición de destrozos. Su criatura estaba ligada a las pruebas nucleares: una fuerza desatada por el ser humano que regresaba para arrasar sus ciudades. El miedo que alimentaba la película tenía nombres, fechas y víctimas reales.

El 1 de marzo de aquel año, la prueba termonuclear estadounidense Castle Bravo, en el atolón de Bikini, contaminó con lluvia radiactiva al pesquero japonés Daigo Fukuryū Maru. Sus 23 tripulantes quedaron expuestos. El incidente sacudió Japón y convirtió la amenaza nuclear en algo inmediato, no en un recuerdo encerrado en 1945.

La película trasladó esa inquietud al mar y después a las calles. Para que funcionara, el público debía creer en la presencia física del animal. No bastaba con presentar un lagarto grande: hacía falta que cada movimiento pareciera capaz de aplastar un edificio y que la ciudad conservara una escala reconocible.

Tsuburaya tenía un referente: King Kong, de 1933, cuyo simio había cobrado vida mediante animación fotograma a fotograma. Admiraba aquella técnica, pero reproducirla con el calendario y los recursos de Toho resultaba poco viable. La alternativa fue introducir a una persona en un traje y construir un mundo pequeño a su alrededor. Sobre el papel, era más rápido. Para el actor, desde luego, no era más ligero.

Dentro de la goma había un actor, no un muñeco

El diseño de Godzilla combinaba rasgos de distintos dinosaurios, entre ellos el tiranosaurio, el iguanodonte y el estegosaurio. No pretendía reconstruir una especie real. Debía producir una silueta que se reconociera incluso entre humo, sombras y edificios, con una cabeza amenazadora y una hilera de placas dorsales.

Convertir ese dibujo en algo que pudiera llevarse puesto fue otra historia. En la construcción se emplearon materiales como alambre, bambú, telas y recubrimientos de látex. El resultado tenía volumen, pero también una resistencia considerable al movimiento. Los primeros intentos obligaron a revisar la fabricación y a buscar soluciones que permitieran rodar.

Nakajima tenía que interpretar con todo el cuerpo. El rostro quedaba oculto, así que la intención del personaje dependía de cómo inclinaba la cabeza, giraba el torso o apoyaba los pies. Un movimiento demasiado ágil podía revelar al hombre; uno demasiado torpe podía parecer un accidente de vestuario. El monstruo necesitaba su propia manera de ocupar el espacio.

Para prepararse, Nakajima observó animales en el zoológico de Ueno, en Tokio. Era una forma de buscar movimientos que no recordaran simplemente a una persona disfrazada. Dentro del traje, además, soportaba calor, sudor y una visibilidad limitada: condiciones poco compatibles con improvisar un paseo entre decorados delicados.

El traje tampoco resolvía todos los planos. Se utilizaron otras piezas y recursos, incluidos muñecos para determinados primeros planos. El Godzilla que ves en pantalla es una combinación de soluciones, ensambladas mediante el montaje. La continuidad hace el resto: tu cerebro acepta que esa cabeza y ese cuerpo pertenecen al mismo animal, aunque no se hayan filmado del mismo modo.

Tokio se encogió, pero conservó sus ventanas

Una miniatura convincente no consiste solo en reducir un edificio. Necesita conservar las pistas que te permiten calcular su tamaño: puertas, ventanas, calles, vehículos. Si una fachada parece una caja lisa, el monstruo parece un juguete. Si contiene suficientes referencias cotidianas, empiezas a medirlo con ellas sin darte cuenta.

Buena parte de las maquetas se construyó a escala 1:25. Eso significa que un metro en el plató representaba 25 metros en la ciudad ficticia. Un edificio de 25 metros podía reducirse a una maqueta de un metro, y el cuerpo de un actor adquiría de pronto proporciones capaces de asomarse por encima de los tejados.

La escala tampoco fue una ley intocable. Para representar el edificio de la Dieta japonesa se recurrió a una reducción de 1:33. El objetivo no era aprobar un examen de arquitectura, sino conseguir el efecto adecuado en el encuadre. El cine llevaba décadas utilizando esa clase de trampas; aquí trabajaban al servicio de un reptil con muy malas maneras.

Las construcciones debían parecer sólidas y, al mismo tiempo, romperse cuando llegara el momento. Materiales como la madera y el yeso permitían fabricar estructuras preparadas para la destrucción. Era un equilibrio delicado: demasiado resistentes, y el monstruo tropezaba; demasiado frágiles, y la ciudad podía venirse abajo antes de su entrada triunfal.

La cámara ayudaba a ocultar la mesa de trabajo. Tsuburaya rodó las miniaturas desde ángulos bajos, como si el espectador estuviera en una calle mirando hacia arriba. Esa posición agrandaba al monstruo y evitaba la perspectiva de quien contempla una maqueta desde el techo. El humo y la iluminación añadían profundidad y disimulaban detalles que podían delatar el tamaño real.

El truco era correr la película para frenar al gigante

Quedaba un problema: la gravedad no se encoge con los edificios. Un fragmento de maqueta cae con demasiada rapidez para parecer un gran bloque de una fachada. Y una persona, incluso cargada con goma, puede moverse de una manera demasiado ligera para representar miles de toneladas.

La solución fue filmar a más velocidad. Para el traje de Godzilla se emplearon 72 fotogramas por segundo, frente a los 24 habituales de proyección cinematográfica. Al reproducir esas imágenes a 24, la acción duraba tres veces más. Un movimiento registrado en un segundo se extendía durante tres en la pantalla.

Así, los pasos adquirían pesadez y los derrumbes ganaban una duración más convincente. No era un botón mágico que volviera real cualquier maqueta: había que combinarlo con la actuación, la escala y el encuadre. Pero el tiempo se convirtió en otro material del taller, tan útil como la goma o el yeso.

Nakajima siguió interpretando a Godzilla hasta 1972 y participó como el monstruo en doce películas. Aquella primera criatura había encontrado una presencia propia: no solo un aspecto, también un ritmo. El actor invisible fue una parte fundamental de esa personalidad.

Y todavía faltaba una voz. El compositor Akira Ifukube creó el rugido frotando las cuerdas aflojadas de un contrabajo con un guante de cuero impregnado de resina; la grabación se manipuló para obtener el sonido del monstruo. Cuando Tokio temblaba, dentro de la bestia había un hombre. Dentro de su garganta, un instrumento de orquesta.