2001: la rueda gigante que permitió a un astronauta correr por las paredes

Frank Poole sale a correr y su circuito no tiene esquinas: el suelo se curva, asciende por una pared y continúa por el techo. El astronauta de 2001: una odisea del espacio entrena dentro de un anillo de la nave Discovery One, rodeado de equipos y mobiliario. Todo parece cotidiano, aunque, sin gravedad artificial, los astronautas no podrían correr así.

Gary Lockwood, el actor que interpretaba a Poole, no tenía ese problema. Seguía corriendo en la parte inferior de un decorado gigantesco que giraba bajo sus pies. La cámara completaba el engaño. Stanley Kubrick no había suspendido las leyes de Newton; había encargado una máquina capaz de ponerlas a trabajar para él.

Una nave espacial construida como una rueda de hámster

Para rodar aquella secuencia, el equipo de 2001 construyó una estructura circular de unos doce metros de diámetro y tres de anchura. Pesaba alrededor de treinta toneladas. No era una pared que se desplazaba un poco para facilitar un plano: era un decorado entero capaz de girar, con el actor dentro.

La empresa británica Vickers-Armstrong fabricó el mecanismo, instalado en los estudios MGM de Borehamwood, en Inglaterra. El coste citado para aquella centrifugadora de rodaje ronda los 750.000 dólares de la época. Una parte considerable del presupuesto acabó convertida en una rueda que, vista desde fuera, tenía bastante más de maquinaria industrial que de elegante nave interplanetaria.

Dentro aparecía el mundo de Poole y de su compañero, David Bowman: superficies claras, asientos, paneles y equipos dispuestos siguiendo la curva del anillo. Esa distribución era importante. Si el suelo iba a rodearte por completo, los muebles debían parecer instalados para habitantes que podían utilizar toda la circunferencia.

El rodaje había comenzado a finales de 1965 y la película se estrenó en 1968. Kubrick y el escritor Arthur C. Clarke estaban preparando una expedición cinematográfica a Júpiter cuando todavía ningún ser humano había pisado la Luna. La ambición no consistía solo en mostrar el espacio, sino en conseguir que vivir allí pareciera un trabajo con horarios, comidas y ejercicio físico.

El actor abajo; el techo, de viaje

El principio del truco se entiende mejor si piensas en una cinta de correr. Tú avanzas sobre una superficie que retrocede y, aunque das zancadas, apenas cambias de sitio. En Borehamwood, esa superficie no era una cinta recta: era el interior de una rueda enorme.

Lockwood corría mientras el decorado giraba. Su movimiento compensaba el desplazamiento del suelo y lo mantenía cerca del punto más bajo, donde la gravedad terrestre le permitía apoyarse. Desde el exterior del mecanismo, no habría parecido un astronauta desafiando la gravedad, sino un actor procurando no perder el ritmo.

Pero el espectador no veía la máquina desde fuera. En los planos que aprovechaban este efecto, la cámara giraba solidariamente con el decorado. Así, el escenario conservaba su orientación en la imagen mientras el corredor parecía recorrer su circunferencia. El techo podía pasar por debajo del actor sin que el público percibiera que era el techo el que estaba viajando.

Ahí está la diferencia entre fabricar una rueda y fabricar una ilusión. Si la cámara hubiera observado el conjunto desde un punto exterior inmóvil, habría delatado la rotación. Al compartir el movimiento del escenario, convertía ese escenario en la referencia visual del plano. Lo que parecía moverse era Poole.

El sistema también permitía componer escenas con personajes en puntos opuestos del anillo. Para lograrlo, uno de los intérpretes podía quedar sujeto en la zona superior mientras otro permanecía abajo. En pantalla compartían una estancia perfectamente utilizable; durante el rodaje, la gravedad seguía distinguiendo con bastante insistencia entre ambos.

La gravedad artificial sí tenía fundamento

La rueda no era únicamente una ocurrencia para obtener una imagen espectacular. Representaba una solución real, estudiada para los viajes espaciales: crear una sensación de peso mediante la rotación. La Discovery One llevaba una sección giratoria en la que sus ocupantes podían apoyar los pies, sentarse y hacer ejercicio.

En una nave en rotación, el suelo del anillo obliga a sus ocupantes a seguir una trayectoria circular. Esa fuerza de contacto se siente como peso. Desde el punto de vista de quienes giran con la nave, la llamada fuerza centrífuga parece empujarlos hacia la parte exterior del anillo. El suelo queda lejos del eje; el techo, más cerca.

Es una versión espacial de algo que puedes notar en una curva: tu cuerpo tiende a continuar su trayectoria mientras el vehículo lo obliga a cambiar de dirección. En el anillo, ese cambio sería continuo. Con la combinación adecuada de tamaño y velocidad de giro, el efecto podría proporcionar una gravedad artificial útil.

El decorado de Kubrick, sin embargo, no necesitaba producir esa gravedad. La Tierra ya se encargaba de mantener al actor contra la zona inferior. Su misión era representar el fenómeno, no reproducirlo físicamente. Confundir ambas cosas sería como pensar que un barco construido para un estudio debe cruzar de verdad el Atlántico.

Además, un anillo pequeño que girase muy deprisa plantearía dificultades para sus ocupantes: los movimientos de la cabeza y del cuerpo pueden provocar sensaciones desagradables por los efectos de la rotación. Por eso el radio importa en los proyectos de gravedad artificial. La ciencia que había detrás de la escena iba bastante más allá de poner a alguien a dar vueltas.

Cuando el efecto especial ocupaba un edificio

La rueda pertenecía a una película que combinó soluciones muy distintas. Las naves se filmaron mediante miniaturas; los paisajes podían ampliarse con pinturas y técnicas de composición; la proyección frontal ayudó a construir los escenarios del comienzo, ambientado en la prehistoria. No había un único truco maestro, sino una caja de herramientas manejada con enorme precisión.

Otros efectos eran mucho más pequeños que la centrifugadora. El bolígrafo que flota durante el viaje hacia la estación espacial, por ejemplo, se sujetó a un cristal transparente que se movía fuera de la vista del público. Donde tú veías un objeto ingrávido, había un soporte cuidadosamente oculto.

La rueda ofrecía otra ventaja: el actor, los objetos y las superficies compartían un espacio físico. Sus relaciones de tamaño y perspectiva estaban allí, delante de la cámara. El engaño no exigía inventar después todo lo que rodeaba al personaje, sino organizar lo que ya existía para que el ojo llegara a una conclusión equivocada.

La película recibió el Óscar a los mejores efectos visuales, concedido a Kubrick. Detrás del premio había miniaturas, óptica, ingeniería y personas que debían coordinar movimientos con una precisión poco compatible con improvisar. La naturalidad de Poole haciendo ejercicio era el resultado de una operación nada natural.

En la Discovery One, el astronauta parece recorrer tranquilamente su pequeño mundo circular. En Borehamwood, era ese mundo el que pasaba bajo sus zapatillas. Para mandar a un hombre a correr por el techo, Kubrick no tuvo que quitarle la gravedad: tuvo que moverle la habitación.